Всё о культуре исторической памяти в России и за рубежом

Человек в истории.
Россия — ХХ век

«Историческое сознание и гражданская ответственность — это две стороны одной медали, имя которой – гражданское самосознание, охватывающее прошлое и настоящее, связывающее их в единое целое». Арсений Рогинский
Поделиться цитатой
16 июля 2012

Музей-панорама «Бородинская битва» и конструирование чувства присутствия / материалы к выездному уроку истории

Площадка обозрения в музее. Источник фото: 1812panorama.ru

Выездной урок по обществознанию для старшеклассников в музее-панораме «Бородинская битва». Речь шла о различных способах представления и музеефикации исторических событий, специфике «мест памяти», памятной дате «1812 год» в современном и советском (когда был построен музей) историческом дискурсе. Главной же темой стали «иллюзионистский» подход к истории и способы конструирования чувства подлинности, ощущения присутствия «там и тогда».

Автор: культуролог Юлия Лидерман провела выездной урок для старшеклассников школы «Муми-тролль». Urokiistorii публикуют стенограмму.

Панорама как исторический жанр

  • Странное место: то ли картина, то ли архитектурное сооружение, то ли аттракцион
  • Панорама «Бородинской битвы» как исторический артефакт
  • История медиа: от панорамы к трехмерному кино

Мы находимся внутри панорамы Бородинской битвы. Слово панорама довольно сложное, мы сейчас попробуем с ним разобраться. Я сразу хочу вас предупредить, что я не планировала читать вам лекцию или вести экскурсию, то есть я не буду рассказывать, где какие моменты этой битвы изображены. И не буду вам рассказывать, что там за полки́ и кто изображён, и кто их ведёт. Я думаю, что приблизительное представление о том, что это за битва, у вас есть. Но, даже это мне не важно. Мне важно с вами поговорить о том, что за ощущения возникают внутри вот такой живописи, потому что мы имеем сейчас дело с картиной. Это довольно сложно представить, поверить, потому что, как вы видите, у этой картины нет рамы. Всё-таки по раме мы узнаем, что это некоторый объект, некоторая картина, живопись или рисунок, которую мы начинаем как-то для себя расшифровывать и переводить. Мы находимся внутри некоторого архитектурного сооружения и находимся перед картиной, но перед картиной даже сложно сказать. Мы находимся в каком-то странном месте. Я думаю, что со стороны этого странного противоречия и нужно попытаться поговорить о том, что это такое за жанр панорама, потому что это есть некоторый исторический жанр, внутри истории искусства или внутри истории медиа. Это уникальное место. Таких мест много. Даже на территории бывшей Российской Империи или бывшего Советского Союза, даже России, есть несколько таких мест. Самая известная, того же автора – Франца Рубо, картина — это более ранняя панорама «Севастополь», где архитектурное сооружение сохранилось так же.

Всё-таки 2 — 3 слова расскажу. Итак, мы находимся перед живописью, внутри этой живописи, но эта живопись сделана в 1912 году к 100-летию со дня битвы художником Францом Рубо, а здание это было построено гораздо позже, специально для этой картины. Она выставлялась не в таком здании, а в отдельном павильоне со стеклянным куполом, короткое очень время, с 1912-го по 1918 г., на Чистых прудах. А это здание было сделано для этой картины, которую долго-долго восстанавливали, потому что она пролежала более 50 лет в разных местах, уже к 1970-м годам. Потом это здание реставрировали, потом, к 80-м годам, снова открыли.

Панорама – это некая культурная форма; первые подобные панорамы были изобретены к середине 19-го века английским мастером и выставлены в Лондоне. Что такие панорамы изображали? Такие панорамы, такая живопись, которая окружает публику со всех сторон, превышает возможность человеческого зрения. Вы видите, чтоб нам посмотреть, нужно оглядываться. Одновременно, в один взгляд мы не можем этого охватить. Такие панорамы были изобретены для разных целей. То есть, панорама не обозначает автоматически общение с историческим событием или с битвой, хотя в данном случае мы находимся именно в таком месте. Такие панорамы были изобретены, в том числе и для того, чтобы можно было посмотреть, как изображает художник какие-то странные места, где европейская публика не была и, в том числе, какие-то красоты природы. Как показывались такие панорамы? Такие панорамы показывались публике как аттракцион, это значит, что они не показывались в музее. В Англии к этому моменту откроются музеи, там показывались картины, за них не надо было платить. За панораму, которую построил художник, платить было нужно, это совсем другая форма. Это очень важно. В данном случае, этот эффект, который мы постараемся разобрать, это чувство, которое у нас возникает внутри такого помещения, оно продавалось за деньги. Публика очень хотела посмотреть, как можно написать такую картину, которую невозможно за один раз осмотреть слева направо, а нужно что-то такое… когда мы смотрим туда, вспоминать, а что было там? Когда смотрим сюда, думать, что было здесь? То есть находиться в странном состоянии. И за это были готовы даже платить. Но за это ли или что-то другое, сейчас мы попробуем это выяснить.

Я немного ещё напомню об истории медиа. Что же это такое? Это довольно интересная дисциплина. Внутри истории медиа, то, где мы сейчас находимся, и то, что сделал художник в 1912 году, и то, что сделали художники в 1850 году, в истории медиа этот жанр — это тот же жанр, который привел развитие Европейской культуры к тому, что вы сейчас очень любите. А именно &‐ к трехмерному кино и прочей другой графике. То есть то, что мы сейчас видим, это «Аватар», грубо говоря. Вот этими темами, в том числе, занимается история медиа. Для истории медиа важно то, что здесь можно с точностью увидеть: как на Бородинском поле развивалось сражение. Ведь довольно сложно увидеть что-то, что было в прошлом, если мы не знаем истории, сложно отличить полки, увидеть, что это за момент битвы. Но здесь, так же, как когда мы смотрим кино в 3D, мы что-то чувствуем, у нас возникает чувство понимания, узнавания. Для истории медиа панорамы — это повод, чтобы подумать, почему европейской публике, уже несколько веков, интересно вот такое течение, которое мы сейчас имеем в развитии компьютерной графики и в наших увлечениях 3-мерными изображения. Это как кино, как карусели, как компьютерная игра, от которой трудно оторваться. Вам сейчас, возможно, не верится, что эта панорама и последняя компьютерная игра – часть одной и той же истории. Ведь все мы понимаем, что панорама даёт эффект. Она впечатляет.

Внутри места памяти: панорама как место встречи с публикой

  • «От имени государства»: панорама как пространство коммуникации
  • Как, куда и зачем мы должны смотреть, и что мы при этом должны чувствовать
  • Больше чем реальность: пространство множества перспектив, кругового движения и искусственных грёз
  • Панорамы, диарамы и кино: инструменты сокрытия швов между подлинностью и иллюзией

Я планирую с вами посетить еще несколько мест. Хотели посетить Красную площадь, Бутовский полигон и ещё несколько мест, и там с вами поговорить. О чём же мы будем говорить в этих местах? Каждое такое место — это место, где кто-то разговаривает с нами лично. Я уже не раз говорила: «Публика», «публика», панорама &‐ это аттракцион для публики. Но публика, это мы! Это очень конкретная вещь. Публика – это не дядя Вася, публика – это мы, когда мы оказываемся внутри такого места. И внутри таких мест кто-то разговаривает лично с нами. Интересно научиться понимать, что именно нам говорят. Я сейчас не буду говорить о чём, с нами говорят. Я хочу, чтобы мы попытались понять, как с нами говорят, и кто с нами говорит. В данном случае можно предположить, что это наше Государство, конкретнее власть, которая управляет нашим государством, некоторые персоны, некоторые институты управления разговаривают с нами лично. Причём, интересно, что разговаривают при помощи вещи, которой 100 лет. Она поддерживается нашим государством и предполагается, что мы сюда приходим не зря, кому-то это нужно. То есть кто-то, а именно наша власть, разговаривает с нами, с публикой, при помощи каких-то инструментов («слов»). Об этих «словах» я бы хотела с вами поговорить. Как это понять?

Во-первых, что мы начинаем делать, когда начинаем смотреть на картину? Как нам помогает архитектура? Вы подошли сюда и опёрлись на перильце. То есть мы начали делать то, что от нас хотят, чтоб мы начали делать. То есть, эта архитектурная форма, это не просто удобство. Это функциональная вещь, в которую заложены определенные шаблоны зрительского поведения. Ведь можно смотреть эту картину без подручных средств. Но нам предлагают поудобнее встать в этом месте и смотреть. Куда смотреть?

– Вниз.

Не только вниз. Нам предлагают удобно встать здесь и погрузиться в грёзы, в некоторое воображаемое состояние, потому что в этом воображаемом состоянии нам не важно, реальные здесь пушки или из папье-маше. Если мы перенеслись в грёзы, нам важно понять зачем, и хочется ли нам переноситься туда или нет.

– Мне кажется, что эффект усилился, если бы здесь появился всадник с шашкой.

– Широкий формат. По аналогии с «Аватаром» в 3D. Экран как бы выдвигается, становится выпуклым, и занимает всё свободное пространство. Здесь такое тоже есть, но достигнуто за счёт живописи.

Вы говорите: «Широкий формат». Очень точное наблюдение, потому что то, что мы сейчас видим, теоретикам медиа это интересно не только как предвестник 3D, но и как форма, которая говорит или что-то может прояснить о том, почему европейская цивилизация так полюбила кино. Потому что в кино есть очень похожие «слова», при помощи которых с нами разговаривают, такие же, как здесь, только здесь мы имеем дело с живописью, а в кино с движущимися фотографиями. Давайте, подумаем об этом взгляде. Нам предлагают здесь удобно встать, опереться, это тоже, что-то значит, сейчас подумаем, что. Вы говорите: «Вниз смотреть», но мне кажется вниз, довольно случайный взгляд. Нашу иллюзию, все же, что-то кормит. А все же, куда он нам предлагает смотреть? Давайте, попробуем другое место. Взгляд на горизонт. Вы говорите, взгляд вниз, и при взгляде вниз, мы видим, что мы должны погрузиться в некоторую иллюзию, мечту, мы должны погрузиться в некоторое фантазирование, по поводу исторического события, это вы сказали. Теперь, давайте, попробуем разобрать взгляд на горизонт. Обращу ваше внимание, это не просто вопросы, а они позволяют нам понять, как с нами разговаривают на этом языке, что это за слова, которыми с нами разговаривают. Потому что взгляд вниз, и взгляд на горизонт, это тоже очень важный элемент, предложение или слова, тоже очень важные. Как вы думаете, чем он отличается от взгляда вниз, и о чем он говорит, взгляд на горизонт? Что это за линия горизонта, как ее художник пишет? Посмотрите справа от березки, и смотрите на горизонт дальше.

– Довольно красивый пейзаж.

– Здесь дым идет справа налево, но если это панорама, ветер идет туда, а он везде в одну сторону циркулирует, это нормально?

Первым художником, ставшим использовать перспективу, был Джотто (1267-1332). Он впервые вынес точку зрения за пределы картины, создал независимое от зрителя пространство.

Это очень хорошее наблюдение, и очень хороший вопрос. Я начала свой рассказ с того, что мы имеем дело с живописью, с одной стороны, а с другой стороны, с желанием художника преодолеть эту живопись, преодолеть границы рамы, и поместить нас в место, где мы будем спокойно фантазировать. И ничто нам условно, в виде рамы, не будет нам мешать фантазировать. Но, если мы действительно, верим человеку, который хочет это преодолеть, мы начинаем, как люди разумные, обладающие сознанием, мышлением, рассуждать. И тогда мы хотим, чтобы это было действительно, реально. И тогда мы смотрим, если это да, действительно, реально, дым, мы знаем про физические законы, а может, просто наблюдали, мы проверяем картину на реальность, и оказывается, у нас вот такие нелады. Другие можно тоже найти, разные элементы условности, которые будут нам мешать погрузиться в реальность. Чем можно объяснить этот дым? Дело в том, что если вы знаете о живости немножко, то живопись к 19 веку, это уже живопись перспективная. Она уже давно перспективная, начиная с Возрождения. А что значит, перспективная?

Представьте себе, нашего художника, который хотел преодолеть границы картины, но поскольку перспектива — это геометрическое построение, где есть границы картины, и точка, куда должны сходить границы картины, то ему довольно сложно пришлось. С одной стороны, он хочет это сделать, а с другой стороны, он должен изобрести технику, чтобы это делать. И если, действительно, внимательно посмотреть на панораму, мы увидим, что художник мог бы написать 8 картин. Разделить 360 градусов на 6, на 8, или на 10.

– Там получается несколько точек надо делать, и относительно них, в каждом промежутке строить.

Совершенно точно. Итак, мы имеем дело с многоперспективной живописью. Мы не можем обозреть всю эту панораму. Эта же невозможность эксплуатируется и в 3-х мерной графике. Или в 3-х мерном кино: мы не можем понять, как это все сделано, мы не успеваем. Человеческий глаз не успевает. Это превышает наши возможности. Но мы, всю эту технику или условность, видеть не можем. И здесь то же: можно изучать эту картину, и найти эти точки, где это все сходится, найти, я уже не помню, сколько их, 8 или 10, точек схода. Куда сходятся перспективные изображения. Но это всегда какие-то детали, которые будут разрушать иллюзию. Во многом изобретение того, на что смотрела публика, связано с изобретением того, о чем вы говорите. То есть, платили люди, именно за это, это можно сравнить с тем, на чем играет иллюзионист. Вы знаете, что в цирке нам показывают фокусы, но с другой стороны, мы очень хотим поверить, что человек летает. И мы приходим смотреть и платить за то, чтобы искать, как он это делает. Но мы этого не видим, и уходим удовлетворенными. Вот такой эффект. Мы ищем, как он это сделал, и мы не можем понять, как он это сделал.

Посмотрите, в данном случае речь идет об очень серьезной теме, войне, битве, это одна из самых серьезных по потерям битва, ее очень много изучали историки. Но, в 1912 году, когда появилась эта панорама, чтобы привлечь внимание к этой битве, художник, использует вот такую форму, применяет арсенал иллюзионистов. Чтобы мы заинтересовались нашей историей России, он нам предлагает трюк, цирк, развлечение, ничего плохого в этом слове нет, это действительно, развлечение. Если я вас спрошу, можете ли вы сказать, что именно на вас производит впечатление?

– Картина идет-идет и вот здесь переходит в реальность. Дом нарисован, а бревно рядом настоящее.

– Ощущение из-за того, что стерта граница.

– Постоянно оглядываешься, и отовсюду новый вид, все это идет по кругу, то есть, если это война, все это вокруг идет, бесконечно, постоянно.

Посмотрите, на вас производит впечатление это движение. «В разные стороны» — это дает нам ощущение, которое вы ещё не можете назвать. Но хочу заметить, что это движение — это и есть движение, которое привело публику в кинозал. Мы приходим в кино, и нас затягивает это действие, не потому, что мы хотим слушать эту историю, не потому, что мы имеем возможность заглянуть человеку глубоко в глаза, а потому что иллюзия движения при полной неподвижности в зале. Мы оказываемся в таком пространстве, где есть иллюзия движения. Кино — это тоже аттракцион, где люди платят деньги 100 лет. И посмотрите, перед нами неподвижная живопись, но именно в этой форме, круговой. Панорама — это одна из разновидностей таких картин. И до сих пор они воспроизводятся. Есть диорама, это 180 градусов картина. Этого в принципе, оказывается уже достаточно, чтобы почувствовать эффект. Там тоже можно все это в движении продемонстрировать. Есть топографические панорамы, но, и конечно, вы мне сказали, в кино тоже есть такая вещь, как панорама.

Панорама и память о прошлом: искусство создания воспоминаний

  • Панорамная фотография и воспоминания: возможность вспомнить, где ты стоял
  • Точка наблюдения в Бородинской панораме – место Кутузова?
  • Бородинская панорама — часть мемориального комплекса «Парк Победы»
  • Ощущение присутствия как единственный подлинный экспонат

Даже в фотоаппаратах есть панорама. Она формируется из нескольких снимков. Делается снимок, отмечается точка, и ты сдвигаешь. Отмечается та же точка, когда совпадает, ещё раз, и так далее. И когда заканчиваешь фотографировать, у тебя получается длинная полоска из фотографий. Соединенные фотографии, друг на друга, если их вот так соединить, то получится круг.

А зачем это?

– Красиво. Интересно.

– Максимально приближено к реальности.

– Можно точно понять, в какой точке находился человек.

Движение нас интересует, и, вроде бы, оно рядом, но театрально. Мы понимаем, что это не настоящие бревна, с того места сражения. Это декорации. Я думаю, это понятно, даже не трогая. Палки, палки подлинные, но вряд ли исторические, это мы понимаем. А подлинное орудие? Нас интересует момент перехода, и больше нам нравятся эти места склеек, швов. Перед нами постоянно вопрос – это иллюзия или реальность? Идут реальные вещи, а продолжается все уже на холсте. Фрагмент, где просто нарисована желтая земля, которая явно не настоящая, нам уже не очень нравится. Вот мы видим избушку, и нам кажется, что мы можем туда пройти, вот место, где кони, тоже очень похожее. Мы не можем сказать, где заканчивается настоящее 3D и начинается 2D.

Кроме того, нам нравится движение. Не застывшая картина, это не план. Можно было бы эту битву представить в виде планов. Вы, наверное, видели такие изображения, где перед вами очень точное изображение такой битвы. Где вы видите, что одна часть движется в одну сторону, другая в другую. Что там происходит. Несколько планов. В случае планов нам предлагают общение с неподвижным изображением. А здесь, нам нравится движение.

И третье: вы сказали прекрасное слово — точка. То есть то, откуда мы смотрим. Мы упомянули, что панорама есть в фотоаппаратах, то есть, посмотрите, насколько устойчивая эта форма, которую изобрели. То есть, до середины 19 века, такого культурного изобретения, такого аттракциона, такой мысли не было в культуре. С середины 19 века до сегодня, до бытовых фотоаппаратов, несмотря на то, что мы не люди 19 века, и даже уже не люди 20 века, у нас у всех компьютеры есть, но почему-то нам кажется, что панорама красива, и мы хотим ее делать в своем фотоаппарате. Вы говорите мне, что это максимально приближено к реальности, потому что на панорамной фотографии видно не только изображение, не только пейзаж, но и то, где ты сам стоял. Зачем нужно знать, когда смотрите на фотографию знать, где вы стояли?

– Чтобы не отдельно от себя, а вместе с собой. Вспомнить.

Вот, оказывается, эти фотографии нужны для воспоминания. А что такое воспоминания? Когда я говорила, что про такие места, где мы сейчас находимся, про памятники, или музеи – это особые места, где с нами разговаривают; память — это тоже вариант разговора. Когда мы смотрим фотографии, нам обычно хочется их показать другим и сказать: «Вот тут я стоял». Нам нужна эта форма, чтобы обеспечить понимание в этом разговоре. Через эту точку, через этот эффект, вы рассказываете что-то о прошлом другому, тому, кто это не видел, и вы начинаете это как бы вспоминать вдвоем. «Я буду вспоминать, потому что я это видел, а ты будешь вспоминать, потому что ты обладаешь фантазией, и когда я буду тебе рассказывать, ты будешь фантазировать, и переноситься в это место».

То, что мы здесь видим, это особый прием. Мы находимся в месте, специально выделенном, огороженном, из которого мы наблюдаем. Художник нам не говорит, что это за место. Но мы можем его узнать, по другим вариантам описания. По каким? Историческим… можем, Льва Толстого почитать. Можем, почитать различные варианты описания Бородинской битвы. Если нам интересно узнать, что это за точка. В принципе, пока эта вещь как аттракцион продавалась публике, эта точка не определялась. Никто не говорил, что это место Кутузова. Ничего не было написано, никаких опознавательных знаков. Но эффект возникает: мы перенеслись при помощи своей фантазии, и при помощи того, что мы все время хотим получить эффект присутствия, через эти замечательные наблюдения, о которых вы говорили. Через иллюзию, через то, что «я там был». Перенос из одного места в другое.

Это особый способ, с помощью которого с публикой «разговаривал» художник или царь, градоначальник, который разрешил установить такое на Чистых прудах в Москве в 1912 г.. Они хотели с публикой, с нами, разговаривать об исторических событиях с помощью именно такой формы. Уж зачем они хотели с нами разговаривать, это второй вопрос.

И отдельный вопрос, почему Бородинская битва входит в план мемориального комплекса, посвященный победе в войне Великой отечественной. Если вы посмотрите на весь этот район, как он устроился, вы вышли из метро Парк Победы, справа у нас Парк Победы. Это победа в войне 1945 года. И мы имеем в этом же комплексе ещё вот такую панораму Бородинской битвы. Которая была победой или проигрышем русской армии, вообще, неизвестно. Но, вроде бы в истории иногда становилась победой, и так далее. Почему это объединяется или почему сюда перенесли эту панораму, или почему для нее в советское время построили отдельные здания — это все отдельные вопросы. Мне кажется совершенно точным, что вы все эти эффекты видите, когда вы говорите об исторических событиях. Что вы их можете, как люди думающие, понять, как условные.

– А какова история этих декораций? Они изначально были так поставлены, и когда картину свернули, они тоже сложились.

Они не сложились, они были утрачены. Но потом снова восстановлены. Это реконструкция, так же, как и эта картина, это реконструкция. На самом деле, искусствоведу было бы видно, потому что ее реконструировали, пусть это была изначально живопись 19 века, которую потом реконструировали художники уже после войны, Великой отечественной. В 1960-х или в конце 1960-х. Искусствовед бы увидел, но он также размышлял бы над теми моментами, которые вы сегодня вычленяли. Он бы так же обдумывал эти элементы условности. Объем вот этого солдата, например, он написан в 19 веке, или он написан, как в 1970-х годах 20 века советские художники писали? Линия между картиной и декорацией она условная, она написана, или представлена в реальности? Внимание к таким элементам, к общему впечатлению, к вопросу, откуда рождается чувство, это и есть начало профессиональной академической работы, в том числе.

– Из каких кусков состоит картина? Это один кусок?

Нет, их несколько, кажется 8.

– Тут ещё так же сделано с тенями.

Конечно. Все то же самое, с тенями, потому что в рамках плоскостного изображения, тени — это такая же условная система, как и перспектива. Перспектива подчиняется геометрическому построению. И тени также подчиняются геометрическому построению, если мы представим, как художник строит эти тени, относительно источника света, который он себе представляет в пространстве, то мы обнаружим, что источников света несколько.

– Штук 6 получается. Я 6 насчитал.

– Кусков 8, солнца – 6.

– Получается, что в музее мы всегда ищем, что-то достоверное, вот эта пушка, которая была, которую сохранили 200 лет. А ещё есть, какие-то музеи, где есть панорамы?

Конечно, если пойдем с вами в Парк Победы, который был сделан даже не в 45-м году, а был сделан в начале 1990-х, музей Победы там открыли, то вы увидите диорамы всех важнейших битв Великой отечественной войны. Это было создано уже во время, когда было и кино, и документальные фильмы, и компьютерная графика уже некоторая была. Она просто была не такая легкая, и не такая доступная пользователям, как сейчас, но все равно, в этом музее используется этот жанр. Там, правда, не панорамы, а диорамы, даже чуть меньше, чем 180 градусов. И вот в этом относительно современном, наряду с другими экспонатами, вам предлагается и такой способ «воспоминания». И это очень интересно. Почему более новая техника не отменяет такую старую технику, как живопись, именно для воспоминания исторического события. Это довольно интересный вопрос.

Мы сейчас тоже находимся в музее. И когда мы шли сюда, к собственно панораме, мы проходили части экспозиции, в витринах были какие-то элементы той эпохи, достоверные пушки, документы, бумаги, подписанные Кутузовым, и так далее. Но здесь мы не находим ничего от 1812 года, ни фактов, ни пушек, ни каких-нибудь деревяшек. И даже картина не та, которая написана за 100 лет после сражения, она очень сильно реставрирована. Но здесь есть один подлинный элемент, нечто, что посредством иллюзии в нас пытаются вызвать. Какой?

Дело в том, музей сам по себе — это тоже повествование. И в музейном повеcтвовании мы ищем подлинные примеры, предметы, которые были подлинные. Почему я ценю эту шляпу в музее? Потому что моя фантазия на основании того, что я вижу эту шляпу, может мне позволить представить себе человека, как он себя чувствовал. Как себя чувствовал человек, участник этого события, я могу представить, потому что я мысленно этот предмет начинаю соотносить с собой. Вы тоже говорите, что вы себя с этой панорамой соотносите, с этим местом. То есть, можно сказать, что при помощи этих иллюзий, эффектов и движения, здесь в такой форме пытаются вызвать мои подлинные ощущения, связанные с тем, что я побывал на этом месте. Так же, как в музее, для нас предметы означают возможность начать фантазировать, как себя человек чувствовал, по отношению к этому предмету. Одев эту одежду, взяв этот котелок, мы можем представить события, которые могли с ним происходить. В данном случае, предметы направленные на то, чтобы могли вызвать эффект пребывания в том месте, где что-то произошло. Это довольно банальная вещь, но здесь она нам открывается непосредственно, в буквальном виде.

Допустим, существуют (государственные) мемориалы, которые установлены в том месте, где историческое событие непосредственно произошло. Вот это мемориалы для нас — обозначение того, что с нами наша власть, или наше правительство, обустраивая эти места, говорит нам о том, что мы должны помнить, о том, что здесь произошло.

Но «историческая» панорама, такая как «Бородино», — это несколько другое. Посмотрите, в какую форму культура перерабатывает эффект от мемориала. Здесь нет ничего подлинного, это место не подлинное, вещи не подлинные, несколько перспектив и источников света, но эффект возникает! С помощью таких мест мы можем получить тот же эффект, какой мы получили бы от подлинного мемориала или места памяти. Эта картина написана, деревня ненастоящая, но за счет точки наблюдения, за счет того, что мы оказываемся в точке внутри панорамы, или внутри изображения, где нет края, у нас возникают эти чувства. Довольно сильные чувства присутствия. Заметьте, этот эффект воспроизводится в культуре уже более 1,5 веков. И, получается, что музеефицируется совершенно. Мы упомянули, что панорама есть в фотоаппаратах, то есть, посмотрите, насколько устойчивая эта форма, которую изобрели. То есть, до середины 19 века, такого культурного изобретения, такого аттракциона, такой мысли не было в культуре. С середины 19 века до сегодня, до бытовых фотоаппаратов, несмотря на то, что мы не люди 19 века, и даже уже не люди 20 века, у нас у всех компьютеры есть, но почему-то нам кажется, что панорама красива, и мы хотим ее делать в своем фотоаппарате. Вы говорите мне, что это максимально приближено к реальности, потому что на панорамной фотографии видно не только изображение, не только пейзаж, но и то, где ты сам стоял. Зачем нужно знать, когда смотрите на фотографию знать, где вы стояли?эфемерная вещь, без каких-либо подлинных элементов — это ощущение.

Зачем мы обо всем этом говорим? Я думаю, когда мы сможем посетить другие места, связанные с прошлым, то вы увидите, как условно конструирование вот этого чувства, которого хотят от нас добиться все места памяти. Места, где действительно можно начать рассказывать об историческом событии и не только об историческом событии. Как это условно, и как по-разному, разными средствами эта условность создается. Я бы хотела, чтобы вы запомнили себе такой способ, и когда мы приедем в другой мемориал, мы могли бы сравнить это место с другим.

Вопросы, комментарии, дополнения

Очки и конструирование зрения

Кто-то из ребят сказал: Дай, я твои очки надену. Это на самом деле очень глубокая метафора – надеть очки, поменять очки. Если я не знаю, находясь в Аватаре, что на меня надели очки, я вижу трехмерный мир. Но если кто-то снимет мне сзади очки, то я увижу, что этот Аватар — он плоский. И что тут все Уже, гораздо меньше экран, не такое все реальное, и так далее. На нашей встрече мы попытались проделать очень сложную вещь – точно зная, что мы без очков, мы попытались понять, что очки на нас все же есть и что они как-то устроены, что они как-то определяют то, что и как мы видим. Это сложно, но то, что вы говорите, это абсолютно точно.

Потому что очки, это ведь что такое? Вторые глаза. Почему вторые? Это то, что формирует наше зрение. Если мы говорим об очках, мы знаем, что их кто-то сделал и кто-то мне их дал, чтобы я через них смотрела. Это некое влияние, даже больше, чем влияние, это определение, формирование, и это совсем другая большая тема, но и живопись сама как форма искусства — это воспитание моего зрения, конечно. Но это отдельный вопрос, об этом сложно беседовать, но метафора очень верная, конечно. В 3 D это видно. Когда мы снимаем очки, мы видим абсолютную условность, мы понимаем, что только эти очки мне дают такое ощущение. В данном случае, в музее, перед памятником нам сложно снять эти очки, но они есть и здесь. Эти точки, эти места, где мы смотрим, — где условность, а где безусловность? Это иллюзия движения, или это статичное изображение? Это место для меня самое выигрышное, мне его построили архитектурно, мне его определили, здесь должен находится зритель. Этими самым, мне сделали самое лучшее место для обозрения, но при этом ограничили мне мою свободу. Вот так формируется это ограничение. К чему этот бортик? Может, хочу туда пройти, внутрь, но нельзя. Я сталкиваюсь с ограничением. Это и есть формирование и воспитание. Я, может быть, хочу узнать, это подлинная пушка, или она из папье-маше. Но этого нельзя. Потому что я должен чувствовать другое. Я должен воспринимать это по-другому. Это и есть моменты формирования моего зрения, моих чувств, когда мне запрещают делать что-то, по своему усмотрению. Но это отдельная тема, очень большая.

Спрятанный свет и другие условия чувства присутствия

– Я заметил тут еще колонки стоят. Их как-то используют? И еще, наверное, возможны какие-то пиротехнические, световые решения.

Честно говоря, я к этой музейной организации не отношусь, точно сказать не могу. В 19 веке панорамы экспонировали без этого. Я думаю, что это уже после изобретения кино, уже здесь придумали.

А по поводу световых эффектов, тут важный момент, связанный с источником света. Вы же видите, что здесь источник света рядом, прямо над нами. Но равномерная подсветка не дает нам применить знания, существующие у нас в отношении живописи, и сказать: где же у него на изображении расположен этот свет, чтобы на тени посмотреть. Фальшь-потолок в зале панорамы скрывает эту точку, и мы не можем проверить, ложатся ли тени реалистично или не ложатся, потому что мы не понимаем, относительно чего существуют эти тени. Этот потолок — одно из условий нашей иллюзии. Вот эти поручни, ограждающие место обозрения, само это место, отсутствие швов, отсутствие источника света — это условия возникновения нашего подлинного чувства. Культура, специально созданные средства, стремятся в нас это подлинное чувство присутствия, ощущение, что мы были на том месте, как-то разбудить.

По теме:

16 июля 2012
Музей-панорама «Бородинская битва» и конструирование чувства присутствия / материалы к выездному уроку истории

Похожие материалы

8 октября 2010
8 октября 2010
В Вандее действует мемориал в честь жертв, оказавших сопротивление Великой революции 1793 года; для Франции это значительное событие
15 апреля 2014
15 апреля 2014
Немецко-российский круглый стол состоится 22 апреля 2014 г. в 18:00 в конференц-зале Международного Мемориала. Организаторы – Германский исторический институт в Москве, Фонд Фрица Тиссена, Международный Мемориал.
12 мая 2017
12 мая 2017
Чешский проект gulag.cz продолжает документировать остатки лагерей ГУЛАГа в Сибири. Отправляясь в самые удалённые регионы, где ещё сохранились постройки ГУЛАГа, команда проекта делает тысячи снимков, чтобы в последствии превратить их в трёхмерную модель лагеря для своего виртуального музея.

Последние материалы