«Память людей зависит от тех групп, в которые они входят, и от тех идей и образов, которыми более всего интересуются эти группы». Морис Хальбвакс
Проект осуществляется
Международным Мемориалом

Сталин как Золотой сноп

3 марта 2017

О скрытом символизме фонтана «Дружба народов», установленном на ВДНХ через год после смерти Сталина, рассказывает в своём эссе для «Уроков истории» Ольга Романова.

В 1954 году в центре Всесоюзной сельскохозяйственной выставки был установлен фонтан «Дружба народов СССР»: скульптурная группа из шестнадцати позолоченных «сестёр-республик», застывших в танце вокруг гигантского снопа пшеницы, подсолнухов и конопли. Каждая из колхозниц – в национальном наряде, каждая демонстрирует сельскохозяйственные достижения своей республики. Их лица строги и бесстрастны, а пустые глаза вглядываются в вечность – в пределы, где коммунизм уже состоялся и конец истории наступил.

Фонтан-монумент был призван окончательно утвердить мифы о социалистическом интернационализме и успехах коллективизации. Завершенная через год после смерти Сталина, эта грандиозная композиция стала памятником утопизму и волюнтаризму сталинской эпохи, а ее монументальный пафос отразил апогей идеологии и стиля, после которого было возможно лишь начало распада.

Стилистическое как политическое

Первоначально проект был утвержден под названием «Золотой сноп». Его создавала группа знаковых советских скульпторов: автор проекта – архитектор и скульптор К. Т. Топуридзе (также создатель фонтанов «Золотой колос» и «Каменный цветок» на ВСХВ), в рабочей группе – И. М. Чайков (в 1910-20-е годы – идеолог нового еврейского искусства и скульптор-экспериментатор), художница, скульптор и керамист З. В. Баженова и др.

При этом ни один фрагмент здесь не является авторским. Если довоенный монумент В. И. Мухиной «Рабочий и Колхозница» – это еще во многом авторское изобретение соцреализма, то фонтан «Дружба народов» – это воплощение предзаданной стилистики соцреалистического ампира. Помпезность и блеск сусального золота, гигантомания и тотальный символизм, скрупулезный реализм каждой детали – весь облик этого монумента оставляет ощущение стилистической и идеологической избыточности.

Избыточность можно рассматривать как одну из базовых черт поздней сталинской культуры. При этом ее истоки лежат не в художественном, а в политическом поле. Вся политическая риторика 1930-х годов стремилась к гиперболизации и идиоматизации («великий вождь и учитель Иосиф Сталин» / «гнусные преступления троцкистских наймитов»). Политические спектакли разворачивались по модели религиозного и фольклорного двоемирия, согласно которой «враги народа» жили по законам антигуманизма и были озабочены исключительно тотальным вредительством (например, на открытом процессе 1938 г. обвиняемые по делу «Антисоветского правотроцкистского блока» признались в заговоре против Ленина и Сталина, убийстве Кирова, Куйбышева, Менжинского и Максима Горького, а также в саботаже, шпионаже, вредительстве, измене родине и подрыве военной мощи СССР).

И симметричным образом Конституция 1936 года объявляла о наличии у советских граждан таких демократических прав и свобод, которых де факто до сих пор нет ни в одной стране современного мира. В ее статьях гарантировалось абсолютное равноправие всех граждан СССР, неприкосновенность личности, жилища и тайны переписки, свобода отправления религиозных культов наравне со свободой антирелигиозной пропаганды, свобода слова, печати, уличных митингов и демонстраций. Это говорит о том, что сталинская Конституция представляла собой не столько юридический, сколько образцовый соцреалистический художественный текст.

После войны советская утопия превращается в застывшую, цельную и идеологически выхолощенную иерархию символов. Образы, художественные приемы и формулы, которые в 1930-е годы представляли собой художественные и политические изобретения, окончательно сплавляются в единый официозный канон, который существует по законам тавтологии и избыточности. В результате каждый символ, каждая идеологема многократно дублируется политической риторикой и всеми видами советского искусства.

Поэтому идеологические послания, которые транслирует фонтан «Дружба народов», воплощают серию клише и идиом официозной риторики сталинского периода: «сёстры-республики» – «народы-братья» – «советский народ-победитель» – «союз нерушимый республик свободных» – «достижения советского народного хозяйства» – «социалистическое строительство» – и т. д.

Страх интерпретации

Можно предположить, что избыточность и тавтология сталинского искусства также связаны со страхом проникновения любых «третьих смыслов».

С 1930-х годов советская цензура отрабатывала механизм политической интерпретации текстов, при запуске которого особо опасными приемами оказывались ирония, сатира, стилизация и, в целом, любая потенциальная неоднозначность художественного произведения. В русле «борьбы с формализмом» и цензурных разносов формируются базовые соцреалистические черты: пафос, опора на ограниченный символический комплекс и обязательная мораль (или «воспитательная функция произведения»).

Именно эту оптику применяет «цековский интерпретатор» Жданов к произведениям Н. Зощенко и А. Ахматовой в переломном постановлении Оргбюро ЦК от 14 августа 1946 года «О журналах „Звезда" и „Ленинград"». В результате оказывается, что, например, обезьяна из юмористического рассказа Н. Зощенко «Похождения обезьяны» играет роль «высшего судьи» советского общества. Эта вчитанная цензором «омерзительная мораль» вызывает у него яростное негодование: «Ведь это же хулиганская издевка над советскими порядками. Этот человек не имеет права учить советских людей, а мораль, которую читает Зощенко устами обезьяны, она в контрабандной форме выражена в следующих словах: „Наша мартышка побежала быстрее, бежит и думает: „Зря покинула Зоосад, в клетке свободнее дышится". […] Это означает, что советский быт, советские порядки хуже, чем Зоосад“.

При этом в самом рассказе нет ничего общего с соцреализмом: в какой-то мере он являлся анахронизмом, так как полностью воспроизводил стилистику зощенковской прозы 1920-х годов, построенную на беззлобном пародировании речи и «культурного поведения» нового горожанина периода НЭПа.

В этом же докладе возвращается стиль уничижительных ярлыков времен Большого террора: «подонки литературы», «мерзость», «слякоть», – клеймит писателей Жданов. Это вызывает у слушателей, специально собранных в зале Смольного, шоковую реакцию: «Сострадание к друзьям, которых прямо, поименно, раздавливало постановление, сразу же соединилось с чувством, что постановление забирает куда шире и глубже, чем то, о чем в нем непосредственно говорится. Оно начисто перечеркивало всю пору идиллии и иллюзий. Оно возвращало нас к той повадке повседневного страха, которая владела нами долгие годы перед войной и которую я предощущал еще с середины 20-х годов. Шок был так силен потому, что он был неожиданным».

Все послевоенное сталинское искусство существовало в контексте нового витка политического психоза. Поэтому избыточность, пафос и лобовая пропаганда в какой-то мере являлись его производными, а страх интерпретации – их обратной стороной, «политическим бессознательным» этого художественного языка.

«К изобилию!»

Семиметровый Золотой сноп в центре композиции фонтана символизирует идею изобилия и небывалых успехов послевоенного сельского хозяйства.

Мотив райских урожаев и воображаемой советской зажиточности обрамлял и оформлял всю послевоенную советскую повседневность – от интерьеров московского метро до богато иллюстрированной «Книги о вкусной и здоровой пище», вновь изданной в 1952 г.

Как писали П. Вайль и А. Генис, «каждое блюдо, описанное в книге – метафора полноты и разнообразия социалистической жизни… На первой же странице она постулирует одновременно и цель общества, и его нынешнее состояние. „К изобилию!" – так называется предисловие, напечатанное на фоне фотографий, иллюстрирующих этот призыв: булочные, ветчинные, колбасные, консервные, сырные, фруктовые, овощные штабеля…Самосознание сталинского общества как праздничный итог всемирной истории – вот главный тезис, идейно-тематическое ядро всей книги».

Вакханалия потребления разворачивается и в сцене ярмарки в музыкальной комедии И. Пырьева «Кубанские казаки», вышедшей на экраны в 1950 году. Ликующие колхозники и колхозницы снуют среди прилавков с богатым выбором продуктов и товаров легкой промышленности, а из динамика доносится: «Внимание! В продажу поступили открытые легковые машины „Москвич", гарантия 6 месяцев».

Гигантский Золотой сноп с ВСХВ мог бы оказаться посередине этой радостной и бесконфликтной картины достатка и счастья. В стране с измученным репрессиями, войной и нищетой населением тема изобилия выполняла ряд функций: компенсировала повседневные страхи и лишения, давала надежду на лучшее будущее, позволяла отдохнуть от будней, переключала сознание в празднично-карнавальный режим и заставляла переживать экстатический опыт слияния с властью.

Последняя функция, возможно, не настолько очевидна, однако ее можно обнаружить, проанализировав композицию фонтана «Дружба народов СССР».

Сталин как Золотой сноп

В 1948 г. на «Беларусьфильме» выходит фильм-концерт «Родные напевы» (режиссеры А. Шульман и С. Сплошнов) – сегодня подзабытая, вторичная, но интересная в контексте данных рассуждений кинолента. Эта получасовая картина представляет собой монтаж выступлений разных белорусских самодеятельных и профессиональных коллективов, которые на фоне природы исполняют фольклорно-эстрадные номера.

Ближе к финалу прорастает ритуальная сталиниана: в одном из номеров женский хор поет «Жніўную песню», как бы собирая пшеницу в снопы, а затем все исполнительницы стекаются к гипсово-белоснежной статуе Сталина, стоящей посреди поля. В финале звучит белорусская кантата о вожде, а действие переносится в Минск, на площадь перед Домом правительства. Возможно, это монтаж хроникальных съемок: мы видим праздничный парад, гимнастическую вазу из мускулистых спортивных тел, а затем еще одну живую композицию: девушки в национальных одеждах выстраиваются в три яруса вокруг памятника «Ленин на трибуне», образуя живой постамент.

Композиция из тел советских женщин и чугунного тела Ленина очень близка архитектонике фонтана «Дружба народов»: женщины в национальных одеждах вокруг символического объекта огромных размеров, возведенного на постамент. Это сопоставление позволяет увидеть универсальное означаемое всего символического комплекса сталинской культуры.

Если Золотой сноп можно мысленно заменить на Ленина, то Ленин легко подменяется Сталиным, так как каждому школьнику было известно, что «Ленин – это Сталин сегодня» (эта формула появилась в годы Большого террора, а к 1938 году, когда вся страна праздновала 60-летие Сталина, стала юбилейным клише и параллельно – одной из центральных идей всей сталинианы в советском искусстве).

Значит, гигантский Золотой сноп – это тоже памятник Сталину. Другими словами, он неизбежно отсылает к идее и фигуре власти, без которой изобилие, благоденствие и плодородие невозможны – именно Сталин является гарантом целостности и непроницаемости этой картины мира (и она распадается, как только появляется тезис о вреде культа сталинской личности).

Эта логика хорошо объясняет экстатические вспышки сталинизма, происходящие до сих пор. Со сталинской фигурой вновь и вновь связываются идеи теплого коллективизма и чувства защищенности, народного единения, силы и движения к зажиточной жизни – то есть воспроизводится весь символический комплекс, созданный в период сталинской культура в том числе и силами искусства. В качестве примера можно привести выступление кинокритика Олега Ковалова, где он рассказывает, как телезрители отреагировали на показ фильма «Кубанские казаки», который решили показать в 1992 году в рубрике «Киноправда?»:

«…Он вызвал невиданный взрыв зрительского энтузиазма. Письма зрителей поражали. Иное дело, когда пишет молодые сталинисты, не знающие, как колхозников сажали за подобранные колоски, не знающие голода, не знающие лагерей – они могут писать, что люди жили хорошо в ту эпоху. Но в письмах поражал один повторяющийся момент: люди, которые на своей шкуре испытали все прелести тоталитарного режима, люди, которые признавались в том, что их родители были репрессированы, более того, люди, которые сами сидели в лагерях, неожиданно писали о том, что они были счастливы и жили именно так, как было показано в этом фильме Пырьева. Более того, попытки сказать нечто правдивое о жизни человека в послевоенной сталинской империи вызывали не только ожесточение у подобных зрителей, а вызывали настоящую ненависть не к сталинизму, а к тому, кто посмел сказать о нем хоть одно дурное слово...»

Швы и разломы утопии

Фонтан «Дружба народов СССР» оказывается не только яркой метафорой тоталитарной власти, но и наглядной демонстрацией некоторых ее механизмов.

Сталин-Золотой сноп окружен женскими фигурами, которые символизируют республики и весь советский народ. Женские тела здесь неслучайны – в реальности женское тело было особым объектом государственного контроля (одним из инструментов которого был запрет абортов в 1936 году). Поэтому именно женские фигуры репрезентируют патерналистскую модель отношений власти и населения: власть отвечает за благосостояние и пропитание народа, а также осуществляет символическое (идеологическое) оплодотворение советской нации, которая в ответ должна стахановскими трудами обеспечить рост изобилия и прирост населения.

В контексте всей ВСХВ фонтан «Дружба народов» говорит на языке специфического советского традиционализма. Его основной парадокс и главное отличие от традиционной крестьянской культуры – совмещение патриархатных норм с идеалами модернизации и эмансипации. Архаичный по своему символизму фонтан, – это, по сути, антитеза скульптурам В. Мухиной «Рабочий и колхозница» и «Тракторист и колхозница», прославляющих гендерное равноправие. Он расположен в центре выставки, которая была призвана демонстрировать изобилие индустриализированного советского хозяйства.

Кроме того, вокруг Золотого снопа кружатся не просто колхозницы, а воплощенные в «подчиненных власти» женских телах советские национальности. Образы советских беларусов/ок, советских украинцев/ок, грузин/ок и т. д. болезненно создавались в республиках на протяжении 1930-х годов, с помощью репрессий по делам о «буржуазном национализме», жесткой цензуры и самоцензуры. В результате силами пропаганды и искусства была создана модель национальной идентичности, которая легко совмещалась с советской имперской, так как из нее была изъята идея национальной культуры как формы национального самоопределения.

В послевоенный период соцреалистическое искусство уже открыто транслирует великодержавные смыслы, упакованные в роскошную оболочку имперского стиля. Поэтому очередность республик вокруг фонтана не соответствует их последовательности на советском гербе: центральное место в хороводе Дружбы народов занимает колхозница-РСФСР, стоящая напротив Главного павильона, а справа и слева от нее танцуют «младшие сёстры» – БССР и УССР. По этой же логике на ВСХВ не было павильона РСФСР – как пишет В. Паперный, его роль играл Главный павильон, «то есть РСФСР и СССР для строителей выставки были синонимами (вспомним, что и в Союзе архитекторов не было российского отделения)».

Так фонтан «Дружба народов СССР» транслирует две взаимоисключающие идеи – социалистического интернационализма и советской империи, где Россия занимает ведущее и «исторически предназначенное» ей место. Еще один «шов» проходит между традиционалистскими идеалами и процессами модернизации, породивший специфический советский парадокс архаики в модернизационной упаковке.

Так сквозь патетическую образность фонтана «Дружба народов СССР» проступают два «шва» сталинской утопии. Их наличие говорит о том, что за всеми его символами и образами стояла многолетняя работа по сшиванию в цельную утопическую картину внутренних идеологических противоречий, а также история репрессий и набор тоталитарных методов решения и национального, и гендерного вопросов.

Это отчасти объясняет, почему получившаяся картина была насколько суггестивна, а ее клише и осколки используются в постсоветской политике до сих пор.

Фонтан «Дружба народов СССР» как галлюцинация

Сегодня щедро и ритмично вплетенная в Золотой сноп конопля навевает скорее мысли об измененном состоянии сознания. Ирония истории заключается в том, что в советской культуре это растение кардинально поменяло свое означаемое: если в сталинский период конопля была одной из основных сельскохозяйственных культур СССР, то в последующие годы она была объявлена опасным наркотическим средством (в 1961 году СССР подписывает конвенцию ООН о наркотических средствах, в список которых попадает каннабис). И неслучайно в годы позднего «застоя» для некоторых контркультурных молодежных движений курение «травки» становится символическим жестом, демонстрацией свободы от контроля и коллективистской риторики разлагающегося государства.

В 1990-е годы мотивы галлюцинаторной природы соцреализма и сталинизма начинает проникать в художественный мейнстрим. В кино самым интересным и удачным опытом деконструкции «Дружбы народов СССР» стал фильм Василия Пичула «Небо в алмазах» (1999). Возможно, что режиссер, создавший в перестроечные годы жесткую социальную драму «Маленькая Вера», был заворожен этим объектом, так как тот появляется в нескольких его постсоветских картинах и сериалах.

«Небо в алмазах» – это постмодернистский боевик. Главного героя зовут Антон Чехов, он сирота, уголовник-рецидивист и писатель-графоман. Под дулом пистолета Чехов заставляет издателя опубликовать роман «Путники из созвездия Волосы Вероники», и вдохновленная им полубезумная девушка-композитор создает одноименную оперу. Роль объекта утопического желания (или Золотого снопа) в фильме играет ядовито-желтый чемодан с алмазами – как обновленный и приземленный символ мечты об изобилии. Вокруг чемодана крутится сюжет с перестрелками, говорящими трупами и роскошью «новорусской» жизни.

Премьера оперы происходит на фоне фонтана «Дружба народов СССР»: Ихтиандр и Аэлита поют арию о том, что они инопланетные брат и сестра, на зрительских местах сидят исключительно подразделения ОМОНа, которым дан приказ расстрелять бандита-автора. В финале у каждой скульптуры-республики появляются реактивные двигатели, вся скульптурная группа срывается с ВДНХ и ракетой уносится в открытый космос. Так сбывается коммунистическое предсказание о конце истории.

Получается, что «третьи смыслы», которых так стремились избежать проектировщики фонтана и вся утверждавшая проект бюрократическая вертикаль, проникают в его плотную символическую ткань помимо их воли. Более того, эффект смыслового сдвига носит каскадный характер – стоит мысленно изменить символику хоть одной детали, как весь пропагандистский комплекс превращается в галлюцинацию.

Это неподконтрольное блуждание смыслов наводит на размышления о галлюцинаторной природе любой пропаганды. Возможно, именно в этом напоминании – историческая миссия фонтана «Дружба народов СССР», роскошного памятника сталинской эпохе, который сегодня должен войти в энциклопедии и альбомы во всем богатстве сознательно и бессознательно заложенных в него идей.

 

Автор: Ольга Романова
 

Комментарии

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Доступны HTML теги: <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании

Проверка CAPTCHA
С помощью таких вопросов система пытается отделить нормальных пользователей от роботов-спамеров.
CAPTCHA-картинка
Введите символы, которые видите на картинке.
 
Еще материалы по теме
 

Комментарии

Отправить новый комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Доступны HTML теги: <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.

Подробнее о форматировании

Проверка CAPTCHA
С помощью таких вопросов система пытается отделить нормальных пользователей от роботов-спамеров.
CAPTCHA-картинка
Введите символы, которые видите на картинке.