Всё о культуре исторической памяти в России и за рубежом

Человек в истории.
Россия — ХХ век

«Если мы хотим прочесть страницы истории, а не бежать от неё, нам надлежит признать, что у прошедших событий могли быть альтернативы». Сидни Хук
Поделиться цитатой
24 февраля 2016

Ирония в поэтике «Колымских рассказов» Варлама Шаламова

Художник: Катя Рабей
Художник: Катя Рабей Художник: Катя Рабей

О том, как Шаламов использует в своей прозе иронию и почему фактические несостыковки в его лагерных бытописаниях сложно назвать ошибками, рассказывает Сергей Бондаренко.  

 

Об «ошибках» у Шаламова

«У Варлама Тихоновича была очень хорошая память. Поэтому он много цитировал по памяти – и много ошибался», – вспоминает о своём отчиме профессор-фольклорист Сергей Неклюдов. Для «ошибок», «исторических неточностей» и разных вариантов пересказа одних и тех же событий в «Колымских рассказах» исследователями придуманы несколько вариантов объяснения.

Елена Михайлик считает, что «ошибки» умышленны – Шаламов воспроизводит лагерную ситуацию, в которой сам механизм памяти начинает разрушаться, прошлое расслаивается, настоящее проживается по новому – потому что никакой «жизни» в лагере в сущности и не происходит.

Валерий Есипов придерживается более буквального толкования – если бы у Шаламова была возможность проверить историческую точность своих утверждений, он поправился бы везде, где нашёл ошибки. Не нужно забывать, что «Колымские рассказы» создавались в ситуации, когда едва ли не единственным источником для автора могла быть его собственная память. Тогда о лагерной Колыме было известно значительно меньше, нежели сейчас.

Какие из художественных решений Шаламова действительно были художественными решениями, а какие были вызваны рабочими обстоятельствами? Одни и те же сюжеты и персонажи кочуют из рассказа в рассказ. Шаламов утверждает взаимоисключающие вещи. Он воспроизводит ситуацию забвения и, кажется, действительно что-то забывает сам. Где проходит граница между двумя этими возможностями?

Вероятным предположением могло бы быть такое – граница проходит через сам художественный замысел «Колымских рассказов». Помимо уникальных свойств памяти, которые позволяли Шаламову свободно ошибаться, без проверки цитат и реалий справочниками и хрестоматиями, его собственное видение поэтики «Колымских рассказов» так или иначе подталкивало его к размышлению о природе ошибок, забвения, истории. Фигуры автора и рассказчика очень тонко прописаны по нескольким колымским циклам – часто переключение с первого лица на третье, с автора-героя к автору-демиургу происходит почти незаметно. Но все они в своих рассуждениях часто возвращаются к проблемам памяти и её утраты. Шаламов-человек может ошибаться сознательно и бессознательно, ошибаться и «ошибаться» – однако ничто не мешает ему одновременно осознавать возможность собственных «ошибок» и подвергать их художественному осмыслению.

Фиксация на теме «ошибок» у Шаламова – первый подступ к теме, объясняющей одну из важных особенностей его поэтики, на которую исследователи пока обращают не слишком много внимания (обращают ли вообще?) – иронии в колымском прозаическом цикле. Фигура гигантского нелюдимого старика, «летописца Колымы», патологически замкнутого («печать лагеря») «рассохнувшегося шкафа», который, по словам Сергея Григорьянца «никогда не шутил» – всё это не слишком располагает к поискам. Но здесь, наверное, стоит провернуть тот же самый трюк, что удался самому Шаламову – вытащить себя за волосы из реалистического (в литературном отношении) или позитивистского (в историческом) восприятия темы.

Большой соблазн при такой постановке вопроса заключается в том, чтобы начать жонглировать цитатами и примерами из рассказов, выстраивая теории из каждого следующего аргумента. Избежать соблазна трудно. Другое дело, что цитаты противоречивы, и уже потому подталкивают к манипуляциям. Не остаётся ничего другого, кроме как увидеть иронию в нашем положении и постараться дать ей проявиться как можно более ясно.

Ирония – вступление

«Масштабы сместились», «масштабы смещены», «я…не умею различать масштабы событий» раз за разом повторяет автор «Колымских рассказов» или их лирический герой. Он же (кто-то из них) не забывает повторять, что «лагерь мироподобен», что есть лагерь за границами тех лагерей, где он прожил 18 лет, и его задача – рассказать об этом лагере без границ, сосредоточившись на той его части, где увеличенные, уменьшенные, извращённые масштабы явлений смогут составить для него то пространство, в котором возможно будет сформулировать о человеке нечто такое, что иначе не скажешь.

Это парадоксальная ситуация – с одной стороны, автор утверждает, что лагерный опыт в прямом смысле невербален, его нельзя по-настоящему ни рассказать, ни промычать – а для его записи ему пригодилась бы «перчатка» – отслоившаяся с его руки кожа во время острой фазы заболевания пеллагрой. Впрочем, и та рука ничего не могла бы написать, потому что привыкла держать исключительно лопату и тачку. С другой стороны, он же говорит об универсальности лагерного мира, в этом смысле понятного, и каким-то смутным воспоминанием знакомого любому человеку.

Подобные противопоставления, парадоксы и оксюмороны разрешаются автором «Колымских рассказов» при помощи иронии. Два мира – лагерный и человеческий разделены между собой. Два мира – лагерный и человеческий – это один и тот же мир. Из столкновения двух этих тезисов возникает напряжение, потому что их сравнение одновременно и неправомерно, и неизбежно. Ирония – способ демонстрации смещения масштабов между рассказами и так называемой реальностью. Ирония заполняет собой зазор между ними.

В этот зазор проваливается множество вещей, смежный опыт – языковой и невербальный – всё, что может послужить связующим звеном между рассказчиком и читателем. Сама история не может быть рассказана прямо, потому что прямого пути к ней нет ни в опыте, ни в языке. Ирония в данном случае никак не означает насмешку или какое-либо принижение темы, в большей степени это творческая стратегия писателя, стремящегося разорвать дистанцию между идеями и явлениями, находящимися по разную сторону от его человеческого опыта. Ирония – это способ осмысления темы и того положения, в котором оказывается автор, взявший на себя задачу рассказать свою историю. Рассказать не только самому себе и метафизическому идеальному читателю, но и своему советскому современнику, что делает его положение похожим на то, что один из героев Шаламова обозначает следующим образом: «слушаю тебя и не знаю, что делать – смеяться или плюнуть тебе в рожу…».

«Ошибки» и способ рассказывания истории

Идея «ошибки», провала вместо коммуникации, диктует такое количество внутренних и внешних деталей сюжета и так глубоко укоренены в структуре рассказов, что очень трудно обнаружить какую-то исходную нить, за которую стоит дёргать, чтоб заставить всю историю развернуться в правильном направлении.

Наверное, в ней есть нечто общее с финальным тезисом из предыдущей части – «смеяться» или «плевать в рожу» главный герой собирался, услышав историю одного из бывших товарищей по тюрьме, который и спустя несколько лет заключения всё ещё считал себя арестованным по ошибке, а виноватыми – «Иван Иванычей», интеллигентов.

Сама жизнь интеллектуалов в лагере – парадокс, сходный в восприятии Шаламова, Примо Леви и Жана Амери. Согласно их воспоминаниям, хуже всего в лагере переживалось полное растворение, отказ в возможности быть человеком, резкое отрезвление в мире, где, по чёткому определению Амери, «физическое побеждает всё метафизическое». Вместе с побоями из человека постепенно уходила вера в то, что все его знания, весь его душевный опыт, что-либо, сверх телесной оболочки, имеет хоть какое-то значение. Отсюда и (ироническая?) формула о «битие», которое «определяет сознание». То, что битие не способно выработать всё сознание без остатка, становится ясно, во-первых, из самого факта существования постлагерных книг Шаламова, Леви и Амери. А во-вторых, у Шаламова и Леви (в меньшей степени у Амери) неоднократно упомянуто некое прямо не названное внутреннее чувство, ощущение того, что есть «что-то ещё», помимо голода, страдания, смерти, что-то, что нельзя выбить ни голыми руками, ни прикладами автоматов – то самое, что помогло им выжить. Как замечательно продемонстрировал в своей книге «Возвышенный исторический опыт» Рудольф Анкерсмит, это чувство они, вероятно, утратили в тот момент, когда покинули лагерь, получив вместо него вполне оправданное ощущение, что культура, литература, цивилизация растоптаны и никакие книги, проникнутые старым духом гуманизма, не повернут ситуацию вспять. Но всё же Шаламов вернулся и написал, написал о том, что писать уже, в сущности, бессмысленно.

Другой огромный пласт тем и идей связан с рефлексией самого Шаламова и шаламоведов вокруг проблемы реалистического исторически-выверенного повествования о Колыме, возможности использовать прозу Шаламова как исторический источник. Елена Михайлик определяет его как «шаламовский реализм», выполненный во вполне сюрреалистическом духе, в котором есть место и забвению и который сам по себе, доступными средствами, репрезентирует ту боль, что Витгенштейн описывал как момент потери коммуникации, а Жан Амери объявлял неописуемой, поскольку единственный способ дать другому человеку понять её – подвергнуть его самого этой пытке, а бывшей жертве – стать палачом.

Итак, Шаламов реалист. Искажающий цифры, рассказывающий противоречивые истории об одних и тех же людях, пересказывающий в характерном для себя категоричном духе (короткими предложениями с большим количеством тире) слухи, легенды, никак и никем не проверенные факты. В рассказе «Шахматы доктора Кузьменко» вопрос о «недобросовестном» историке разрешается в нескольких репликах.

Главный герой садится за доску играть «шахматами доктора Кузьменко», искусно изготовленными из хлеба погибшим в лагере скульптором Кулагиным. Сами фигуры – невероятно изящная работа, произведение искусства. Больше того – они представляют собой упражнение на историческую тему, «Смутное время», с узнаваемыми портретными чертами главных героев: Марины Мнишек, гетмана Сапеги, Филарета. Ладьи сделаны башнями Троице-Сергиевой лавры.

– Прелесть какая, – сказал я <…>

– Прелесть и есть.

– Только, – сказал я, – историческая неточность: первый самозванец не осаждал Лавры.

За дальнейшим рассуждением об «истории» и новой человеческой обсессии «документом» как единственным адекватным историческим источником, остаётся глубоко иронический подспудный вопрос из первых реплик этого диалога: а нужно ли вообще судить, поверять «историческим источником» набор шахматных фигурок? Шахматы сделаны для того, чтобы в них играть. Как и рассказы – чтобы читать и что-то чувствовать. Впрочем, обезумевший от голода скульптор Кулагин незадолго до смерти попытался съесть собственное творение (ещё один поворот в проходящем сквозь рассказ внутреннем рассуждении о цели произведения искусства). В конце концов, чёрному ферзю он откусил голову, так что «так я до сих пор и не знаю, кто из черных защитников Лавры Смутного времени был ферзем», – признаётся доктор Кузьменко. Не стоит ждать от лагерной истории ответов на все вопросы, часть их наверняка может быть использована в каких-нибудь более практических целях – например, для физического выживания.

Об этом – другой, не менее иронический образ, из очень напряжённого и при этом практически статического с точки зрения действия в своём внутреннем времени рассказа «Ожерелье княгини Гагариной». В отступающей на второй план истории главного героя рассказа – доктора Миролюбова (первый план его истории нам тоже понадобится, несколько позже) разбирается автор-рассказчик Крист, с точностью аббата Фариа, не выходя из камеры предугадывающий ход дела своего сокамерника. Миролюбова оговорил его патрон, бывший военный атташе Путна. Оговорил без какого-либо злого умысла в отношении его самого, Миролюбов – не более, чем пешка в истории, в которую Путна вмешивает своего главного врага – Клима Ворошилова. Осознавший, что «чистосердечного признания» и приговора ему не избежать, Путна пытается часть своих «преступлений» переложить на ненавистного ему Ворошилова. И вот здесь, вслед за догадкой Криста, его реконструкцией истории дела Миролюбова, следует ввернутая к месту пушкинская цитата из «Полтавы», её вспоминает Крист:

– Помните, в «Полтаве»… «Утратить жизнь – и с нею честь. Врагов с собой на плаху весть».

– «Друзей с собой на плаху весть», – поправил Миролюбов.

– Нет. «Друзей» – это читалось для вас и для таких, как вы, Валерий Андреевич, милый мой «гаудеамус». Тут расчет больше на врагов, чем на друзей. Побольше прихватить врагов. Друзей возьмут и так».

Чрезвычайно характерная для Шаламова простая, но вместе с тем и противоречивая формула – «книжному не верили» (может и не верили – а что же теперь с ней делать, когда она стала частью рассказа?) проявляется здесь очень ясно. «Не верили» не потому, что всё книжное – неправда, а потому что книжная мудрость не в состоянии объяснить ни герою, ни зрителю специфические свойства этой абсолютно новой ситуации – тюрьмы с допросами, лагерного «чистого воздуха». Поэтому цитату из Пушкина необходимо адаптировать к новым реалиям, точность её неточности подтвердится на практике. В переводе на местный язык она должна была звучать именно так.

Первый план истории в рассказе устроен схожим образом. Вроде бы важный для сюжета поиск причин ареста доктора Миролюбова на самом деле отступает на второй план перед кульминацией рассказа – явно полемизирующей с известной сценой в «Идиоте» Достоевского: три героя, на которых останавливает внимание рассказчик, по очереди вспоминают о «самом важном событии в своей жизни». Известный аристотелевский рецепт по смешению высокого и низкого работает в монтажном духе, в стык даются три истории: волоколамского механика, обнаружившего, что у него вместо овощных консервов оказались мясные, врача, вернувшего княгине ее потерянное жемчужное ожерелье и бывшего председателя общества политкаторжан, вдруг сравнившего юношеское врачебное бескорыстие с тем, как он сам «первую свою бомбу бросал в Крыму». Глубокая ирония в перечислении всех этих событий через запятую, трех героев, в итоге оказавшихся в одной камере, в самой абсурдности такой постановки вопроса, в исторической ретроспекции, которая в конце концов приводит всех троих в одну и ту же точку. Пусть и террористическая атака старого народника – тоже высокий жест, «большая проба». И только четвертый персонаж, сам рассказчик, избегает говорить о своем «самом главном моменте», оставаясь наблюдателем, тщательно замаскировавшим свой сарказм в отношении, собственно, вполне достойных соседей по камере.

Этот персонаж – Крист, лирический герой самого Шаламова, здесь ближе всего подходит к источнику своего собственного имени. В «Ожерелье княгини…» Крист – литературный собрат графа Монте-Кристо. И в сцене, о которой уже шла речь, где его находчивость явно соотносится с аббатом Фариа, но также и в более глубоком смысле – как человек, ложно обвинённый по политическим мотивам (можно спекулировать и на некотором внешнем сходстве политических обвинений против Эдмона Дантеса и первого приговора Шаламова конца 20-х) возвращающийся с того света мстить и принимающий для этой цели новый облик – Криста / Монте-Кристо. Очень книжно и иронически выверено.

Вопрос о реализме занимает автора в рассказе «Цикута» (одна из множества античных метафор у Шаламова). Трое заключённых – эстонец, литовец и латыш, решают покончить с собой. Один из них, бывший врач Драудвилас, достаёт для всех смертельную дозу фенола. Художник-модернист Анти берётся рисовать этикетку для бутылки с ядом: «последней работой поклонника Чюрлёниса была коньячная этикетка „Три звёздочки“ – чисто реалистическое изображение. Таким образом Анти в последний момент отступил перед реализмом. Реализм оказался дороже». После того как впечатление от эффектного образа: «реализм в лагере – это когда художник-модернист творчески оформляет орудие для самоубийства», чуть отступает, можно прочесть продолжение, в котором Анти говорит: «Три звездочки – это мы трое, аллегория, символ». Реализм может быть и реализмом, однако, часто иронический, второй план, так тщательно выстраиваемый Шаламовым в его рассказах, предмет его особой гордости, остаётся важнейшей категорией его подхода к реалистическому изложению. 

Язык и граница (не)знания

Прежде всего, разумеется, «лагерная тема не может быть темой для комедии. <…> И никогда не будет предметом юмора – ни завтра, ни через тысячу лет».

Лагерь – место очень конкретное и вопросам «сколько ангелов поместятся на кончике иглы» там предпочитают практические: сколько именно вшей (и все ли) окажутся на кончике закопанных на ночь в землю кальсон. Ирония – система аналогий в ситуации тотального смещения масштабов. Рассуждения Шаламова о «правде особого рода, правде действительности» говорят о том сложном балансе, который достигается из сочетания истории, которую рассказывает автор, и его поисков адекватного языка для её изложения.

И вновь – когда «масштабы сместились, и слова изменили смысл», нужно придумать словарь по выяснению подлинного смысла слов, которым нужен обратный перевод оттуда сюда, к читателю. Пример такого рода мы уже видели в переосмысленной «Полтаве» Пушкина. Другой подступ к той же теме – рассказ «Эсперанто», в котором бывший зам.председателя общества эсперантистов в лагере выступает в функции стукача. Между героем, на которого он сделал донос, и начальником, которому он донёс, происходит следующий диалог:

« – Мне нет дела до ваших разговоров. Но если мне доносят, или как это по-вашему? Дуют?

– Дуют, гражданин начальник.

– А, может быть, стучат?

– Стучат, гражданин начальник.

– Иди на работу. Ведь сами вы готовы съесть друг друга. Политики! Всемирный язык. Все понимают друг друга. Ведь я начальник – мне надо что-то делать, когда мне дуют…

Плуталов плюнул в ярости».

Вся сцена, как и часть сюжета рассказа, завязана на иронической петле из соответствий: человек, арестованный за своё увлечение «всемирным языком» эсперанто, в лагере начинает использовать местный «универсальный язык» – донос, основные градации которого (от дутья до стука) перечисляются в этом диалоге. Однако, как это часто бывает у Шаламова, сравнение не исчерпывается только этим – не менее важно здесь и то, что эсперанто на практике никогда не был всемирным языком – он лишь декларировал свой потенциал в этом вопросе. Таков ли лагерный стук? Не стоит ли тогда и его тотальность подвергнуть сомнению? Это иронический вопрос, постановка которого спрятана за этим сравнением. В конце разговора Плуталов просто плюёт, подводя черту под практическими языковыми опытами.

Другой, столь же изысканный образ, служит материалом для сравнения в рассказе «Лучшая похвала». Это своего рода гимн тюрьме, о которой Шаламов пишет много и, как правило, в контексте: тюрьма – лучше чем Колыма. В тюрьме тепло, в тюрьме зачастую бывает хорошая компания из сокамерников. Тюремной еды хватает, чтобы не умереть с голоду. В камерах даже устраиваются «комбеды» – заключенные скидываются на ларек тем своим соседям, у которых нету ни денег, ни передач. Что такое эта тюремная реальность, как она звучит? – «дежурный комендант, принимая суточную смену, проверяет акустическим способом целость решетки – проводит по ней сверху вниз ключом – тем же, которым запирают камеры. Этот особенный звон, да еще грохот дверного замка, запираемого на два оборота на ночь и днём – на один оборот, да щёлканье ключом по медной поясной пряжке – вот, значит, для чего нужны пряжки – предупредительный сигнал конвойного своим товарищам во время путешествий по бесконечным коридорам Бутырок, – вот три элемента симфонии „конкретной“ тюремной музыки, которую запоминают на всю жизнь». Изобретатель конкретной музыки, французский звукорежиссёр Пьер Шеффер определял её так: «Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю musique concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты». Вновь сложная система соотношений подвергается ревизии, через авангардный взгляд на музыку к пересмотренной системе литературных образов и так называемой действительности.

Третий пример (разумеется, этим спектр языковых примеров даже близко не исчерпывается), перемещает фокус в другую область. В уже упоминавшемся рассказе «Перчатка» для адекватного объяснения происходящих с ним событий: человек превращается в доходягу, «доплывает», у него нет ни физических, ни моральных сил противостоять надвигающейся смерти – Шаламову нужно показать, откуда именно возникает возможность для спасения. В лагерную больницу начинают забирать больных дизентерией. Она грозит эпидемией, дизентерийные больные в лагерных условиях – потенциальные смертники. Попасть на спасительную койку просто – необходимо продемонстрировать врачу своё заболевание, то есть представить ему свой дизентерийный кал. На счастье главного героя, ему удаётся это сделать. Доска-таблица, на которую врач вписывает частоту испражнений своих больных, конечно напоминает Шаламову о стиховедении. Он говорит о ней так: «именно „частота“ – частотный словарь задницы – вот чем была эта фанерная доска».

От эсперанто до дерьма – Шаламова интересует весь возможный символический потенциал языка, который нужен ему, чтобы по-настоящему рассказать свою историю. Обратный перевод, новая ревизия понятий происходит где-то на границе между иронией и гротеском.

Ошибки и «деформация материала»

Последняя тема, которой мы хотели бы коснуться, это вновь тема «ошибки», несоответствия – связанная как с тем, что мы изначально говорили о шаламовском реализме, так и с его поиском языка для изложения. В обоих случаях инструментом для сопоставления, приведения масштабов в порядок, служит ирония.

Может ли быть так, что герой ищет внутри лагерных событий какое-то объяснение, скрытый смысл – но ищет в неправильном месте, ошибается? Поиск логики в происходящих в лагере событиях – дело крайне неблагодарное. Шаламов оговаривается и предостерегает себя и других от этого занятия и, разумеется, в разной форме пытается делать именно то, против чего и выступает его авторский голос: «малый или большой срок наказания <…> зависит или от удачи заключённого, от „счастья“, или от целого комплекса причин, куда входят и клопы, кусавшие следователя в ночь перед докладом, и голосование в американском конгрессе». Связь между бытовыми паразитами и конгрессменами заранее просчитать невозможно. Тем не менее, попытки привести всё к какому-то общему знаменателю время от времени предпринимаются. Когда повешенного достают из верёвки в рассказе «Вечная мерзлота», между двумя героями происходит следующий диалог:

«Вольнонаёмный банщик Измайлов писал: „Страгуляционная борозда проходит…“ Ткачук сказал:

– А вот у топографов есть триангуляция. Это не имеет отношения к страгуляции?

– Никакого, – сказал уполномоченный».

Вероятно, самая высокая степень заблуждения достигается в одной из самых саркастических и ёмких шаламовских объяснений состояния умирающего человека в лагере: «Ирония жизни здесь в том, что большая половина людей, прибавляющих себе лета и убавляющих силы, дошли до состояния ещё более тяжёлого, чем они хотят показать». Сами люди, находящиеся в лагере, немногим лучше всех тех, кто находится по ту сторону колючей проволоки, понимают суть своего состояния. Они сами живут внутри собственных заблуждений, совершают те же ошибки и находятся в том же страшном разрыве связности и коммуникации с миром. И вновь, задача художника здесь – осуществить перевод, дать объяснение, правильно сформулировать сам вопрос.

Когда ироническое оружие Шаламова перемещается с реконструкции положения лагерника, на самого читателя не из «этого мира», роль «ошибки», скрытого второго плана, вновь становится одной из важнейших в его поэтике. Несколько примеров вполне можно было бы поставить в один ряд и с «Шахматами доктора Кузьменко» – здесь тоже речь идёт об истории, однако разница здесь в своеобразии авторской установки (сознательной или бессознательной. Вероятнее всего, конечно, сознательной) на историческую неточность, иронию, которую будет способен понять только по-настоящему подготовленный читатель.

«Четырёхэтажные нары», строения, рассчитанные «навечно, как мосты Цезаря» – образ из рассказа «Тифозный карантин». Подкованный в античной истории читатель может вспомнить, что мост Цезаря был разрушен почти сразу же после своей постройки, а в «Записках о галльской войне» он упоминается как образец военного искусства, важная тактическая находка, временная по своему определению. Сразу после перехода, Цезарь сам приказал разрушить мост – простой путь из аналогий к лагерным нарам на пересылке превращает их одновременно в символ временности и исторического постоянства. Карантин, транзитная зона по определению означают пребывание во временном вакууме, между небом и землёй. Тоже касается, конечно, и внешней стороны метафоры – разрушенные мосты Цезаря, как и лагерные нары, все-таки остаются вечными в рассказанных о них историях.

При этом Шаламов оставляет пространство и для прямого, ошибочного, исторически некорректного прочтения этого образа – первой логической цепочкой могла бы стать «вечность» Рима и римской истории, в её сравнении с лагерной; упадок Рима как оппозиция к несокрушимым «мостам Цезаря» – таким же как вечные, постоянные лагерные нары ит.д.

Среди серии других таких же исторических «провокаций» (ложной, гротескной отсылке к какому-либо историческому примеру), выделим ещё две, суждения о которых подводят нас к открытому финалу. Начальник из рассказа «Сука Тамара» «как Ликург, позаботился о том, чтобы в его таежном государстве было два фельдшера, два кузнеца, два десятника, два повара, два бухгалтера». Валерий Есипов в комментарии пишет, что легендарный спартанский законодатель Ликург «поставил во главе города двух царей». В Спарте действительно одновременно правили два царя из двух разных династий, однако внимательный читатель «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха легко удостоверится, что Ликург не устанавливал в Спарте такого порядка – они существовали и до него. В этом ли второе дно шаламовской метафоры? Может быть лагерный начальник всего лишь присваивает себе славу изобретателя и без того существовавшей практики?

Более понятной кажется другая шаламовская аллюзия, построенная из забвения. В рассказе «Апостол Павел» пастор Фризоргер по ошибке включает в число двенадцати апостолов Павла, на что ему указывает герой, от чьего лица ведётся повествование. Ошибка в своем роде феноменальная, однако вовсе не удивительная в лагере, где один из шаламовских персонажей забыл имя своей жены, а он сам с удивлением и восторгом вдруг обнаружил в своей голове слово «сентенция». Интересно здесь другое – чье место в дюжине учеников Христа занял Павел? Апостола Варфоломея, предание о котором, среди прочих важных подробностей, включает и историю его смерти – с него заживо содрали кожу. Нету ли здесь скрытой апелляции к опыту самого Шаламова и его двойной руки со снятой пеллагрозной перчаткой?

Сознательная подстроенная ошибка, вмонтированная в сравнение или метафору работает как улица с двусторонним движением – одновременно и утверждает, и отрицает связь между явлениями, намекая на нечто большее, спрятанное где-то за открытым финалом.

***

Шаламовская ирония, проговоренная его героями в «Колымских рассказах» – это ирония злая, печальная; жестокая шутка, часто молчаливое предостережение, построенное по принципу «скоро сам всё узнаешь». «Почему ваши все в столовой едят суп и кашу, а хлеб, пайку хлеба держат в руках и уносят с собой? Почему?», – спрашивает доктор Ямпольский.

«Всё это ты сам поймёшь через неделю», – отвечает ему шаламовский герой. Эта ирония отделяет знание от незнания, практически, в их буддистском понимании, где незнание, неведение лежит в основе ложного мировоззрения. Хейден Уайт, в своей знаменитой, и чрезвычайно запутанной работе о художественной поэтике исторических текстов, определял иронию как один из тактических инструментов для историка. Вряд ли у Шаламова это в полной мере так. С другой стороны, когда Уайт говорит, что ирония «представляет собой ту стадию сознания, на которой приходится признать проблемную природу самого языка» – мы можем увидеть здесь ряд очевидных соответствий с нашим изложением.

В конце концов, улыбка шаламовского героя в чём-то похожа на улыбку того старого лагерника, которую вспоминает умирающий поэт из рассказа «Шерри-бренди». Герой («Мандельштам», «Шаламов») «запомнил улыбку этого человека навсегда, так, что боялся ее вспоминать».

Очевидно, между ошибкой и иронией в «Колымских рассказах» существует функциональная связь. Ошибка – своего рода медиум иронии, с её помощью различение становится возможным, как и попытка создания картины лагеря для читателей за его пределами.

В этих рассуждениях о шаламовской стратегии письма так или иначе немало терминологии формальной школы, уделявшей особое внимание творческому потенциалу «ошибки» в литературе. Обнажение приёма у Шаламова происходит в послесловии к пьесе «Анна Ивановна», где он прямо указывает: «Разумеется, автор знает, что ни пенициллина, ни автоматов не было в том году, к которому он относит действие своей пьесы. Эта пьеса – довоенная». Таким образом, историческая «ошибка» здесь – осознанное действие, сдвиг. И на этом объяснения её иронической роли далеко не исчерпываются.

24 февраля 2016
Ирония в поэтике «Колымских рассказов» Варлама Шаламова

Похожие материалы

4 мая 2016
4 мая 2016
Приглашаем школьных учителей, родителей или просто свободные группы на занятие по выставке "Жить или писать. Варлам Шаламов", которое мы разработали специально для школьников от 10 до 18 лет.
16 января 2014
16 января 2014
Приглашаем исследователей принять участие в международной научной конференции «Наследие Василия Гроссмана: самобытность классика XX века» (Москва, 12–14 сентября 2014 г.).